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Escena cómica, Bell-krater, Paestum

Escena cómica, Bell-krater, Paestum


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Museos de arte de Harvard / Museo Fogg | Museo Bush-Reisinger | Museo Arthur M. Sackler

Vea la ubicación de este objeto en nuestro mapa interactivo. Descripciones físicas Técnica de terracota mediana Figura roja Dimensiones 30 cm de alto x 33,5 cm de diámetro (11 13/16 x 13 3/16 pulg.) Procedencia Dr. Jacob Hirsch, Ginebra (en 1955). [Adolph Hess AG, Lucerne y William H. Schab, Nueva York, Subasta en el Hotel Schweizerhof, Lucerne, 7 de diciembre de 1957, lote 30], vendido al Departamento de Clásicos de la Universidad de Harvard, Cambridge, 1957, transferido a Arte de la Universidad de Harvard Museos, 2007. Línea de crédito de adquisiciones y derechos Harvard Art Museums / Arthur M. Sackler Museum, Transfer from the Alice Corinne McDaniel Collection, Department of the Classics, Harvard University Accession Year 2007 Object Number 2007.104.4 Division Asian and Mediterranean Art Contact am_asianmediterranean @ harvard.edu Los museos de arte de Harvard fomentan el uso de imágenes que se encuentran en este sitio web para uso personal, no comercial, incluidos fines educativos y académicos. Para solicitar un archivo de mayor resolución de esta imagen, envíe una solicitud en línea. Descripciones Descripción Tela de color rosa beige con engobe negro brillante, falló debajo de las manijas, en el área entre los dos jóvenes en el lado B del jarrón y dentro de la entrada de la escena del lado A. Añadido blanco y amarillo en buen estado de conservación. La base baja, gruesa y circular se estrecha hacia arriba muy ligeramente hasta una banda de reserva, y es plana en la parte superior. El pie estrecho se curva fuertemente hacia afuera para formar una campana ancha, con un labio ancho. Los mangos de bucle horizontal giran ligeramente hacia arriba y hacia adentro en los extremos y se proyectan hasta el borde del recipiente. Una banda de laurel corre justo debajo del labio. Debajo de las escenas del lado A y B hay un borde de meandro roto periódicamente por una forma de X dentro de un cuadrado. El jarrón está en muy buenas condiciones, intacto con solo pequeñas grietas en la superficie interior y pequeñas roturas, particularmente alrededor del borde.

En el anverso hay un escenario simple (Tipo I, Trendall, Phlyax) sin columnas de soporte. Un phlyax se encuentra a la izquierda con una columna dórica detrás de él. Viste medias y chaqueta acolchadas y una capa con bordes negros. Escondidos entre los pliegues del manto hay objetos amarillos y blancos. Lleva una diadema y su cabello y barba son blancos (Tipo L, Phlyax). En su mano derecha sostiene un bastón torcido.

En el extremo derecho hay una puerta doble por la que acaba de entrar una anciana, que avanza hacia el phlyax con los brazos abiertos. Lleva un peplo de manga larga con un borde negro grueso. Tiene el pelo corto y blanco, la nariz recta y la boca abierta (Tipo R, Phlyax). Por encima y entre las dos figuras hay una máscara cómica con una buena cabellera, barba corta y boca abierta (Tipo B, Phlyax).

En el reverso, dos jóvenes se paran uno frente al otro. El de la izquierda sostiene un bastón en su mano derecha, su hombro derecho está desnudo. El joven de la derecha tiene ambos brazos ocultos en su himation. Entre ellos cuelgan un par de pesas, símbolo de la palaestra.

Este es el nombre del pintor McDaniel. Particularmente característico de este artista son las delgadas hojas de laurel alrededor del borde y el meandro relativamente pequeño.


Comentario En el siglo IV, la cerámica de figuras rojas del sur de Italia supuso una dura competencia para la industria de la alfarería ática, y finalmente la reemplazó como la importación preferida en muchos mercados. Se cree que las llamadas vasijas phlyax, producidas en mayor número en los talleres de Apulia y Paestum, muestran escenas de una forma de drama cómico del sur de Italia que parodia a los héroes y temas de la tragedia ática, o de la reinterpretación de Comedia ática en el sur de Italia (véase Cambitoglu y Trendall 1978. Véase también S. Douglas Olson, Broken Laughter, Oxford University Press, 2007, p. 14 y siguientes). Los actores, conocidos como phlyakes, están representados con máscaras y trajes acolchados, y a menudo lucen falos exagerados. Su aparición en estos jarrones, junto con los componentes de los escenarios y los decorados, da una idea de la producción teatral de la antigua Grecia. El pintor McDaniel, un pintor de vasijas de Apulia anónimo, deriva su nombre de la atribución de esta crátera. Su trabajo se caracteriza por las delgadas hojas de laurel debajo del borde de la embarcación y el pequeño patrón de meandros en la línea del suelo de la escena.


Andreya Mihaloew, Historial de publicaciones de 2008

Anne Bromberg, "Un jarrón Phlyax en la colección McDaniel", Estudios de Harvard en Filología Clásica, Harvard University Press (Cambridge, MA, 1959), vol. LXIV, págs. 237-245, págs. 237-245, pls. I-II

Dra. Anneliese Kossatz-Deissmann, Medeas Widderzauber como Phlyakenparodie, Museo J. Paul Getty (2000), pág. 201, fig. 13

[Solo reproducción], Perséfone, (Primavera de 2004).

Stephan Wolohojian, ed., Museo / Manual de Arte de Harvard (Cambridge, Massachusetts, 2008)

Thomas W. Lentz, ed., Informe anual 2006-7 de los museos de arte de la Universidad de Harvard, Museos de Arte de la Universidad de Harvard (Cambridge, 2008), pág. 13, repr.

Volver a ver: S422 Arte antiguo y bizantino y numismática, Harvard Art Museums / Arthur M. Sackler Museum, Cambridge, 12/04/2008 - 18/06/2011

32Q: 3400 griego, Harvard Art Museums, Cambridge, 16/11/2014 - 01/01/2050

Este registro ha sido revisado por el personal curatorial, pero puede estar incompleto. Nuestros registros se revisan y mejoran con frecuencia. Para obtener más información, póngase en contacto con la División de Arte Asiático y Mediterráneo en [email protected]

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Restos antiguos

Las características más famosas del sitio en la actualidad son los tres grandes templos de la versión Arcaica del orden dórico griego, que datan de aproximadamente 550 a 450 a. C. Todos son típicos de la época, [2] con columnatas masivas que tienen una entasis muy pronunciada (ensanchándose a medida que descienden) y capiteles muy anchos que se asemejan a hongos vueltos hacia arriba. Sobre las columnas, solo el segundo Templo de Hera conserva la mayor parte de su entablamento, los otros dos solo tienen el arquitrabe en su lugar.

Estos estaban dedicados a Hera, Atenea y Poseidón (Juno, Minerva y Neptuno para los romanos), aunque anteriormente a menudo se habían identificado de otra manera, por ejemplo, como una basílica y un templo de Ceres (griego Deméter), después del siglo XVIII. argumentos del siglo. Los dos templos de Hera están uno al lado del otro, mientras que el Templo de Atenea está al otro lado del centro de la ciudad. Hubo otros templos, tanto griegos como romanos, que están mucho menos bien conservados. Paestum está lejos de cualquier fuente de buen mármol. Los tres templos principales tenían pocos relieves de piedra, quizás usando pintura en su lugar. La terracota pintada fue para algunas partes detalladas de la estructura. Las grandes piezas de terracota que han sobrevivido se encuentran en el museo.

Toda la antigua ciudad de Paestum cubre un área de aproximadamente 120 hectáreas. Son solo las 25 hectáreas que contienen los tres templos principales y los otros edificios principales que se han excavado. Las otras 95 hectáreas permanecen en terrenos privados y no han sido excavadas. La ciudad está rodeada de murallas defensivas que aún se mantienen en pie. Los muros tienen aproximadamente 4750 m de largo, 5 - 7 m de espesor y 15 m de alto. Colocadas a lo largo de la pared hay 24 torres cuadradas y redondas. Puede haber hasta 28, pero algunos de ellos fueron destruidos durante la construcción de una carretera durante el siglo XVIII que efectivamente cortó el sitio en dos.

El área central está completamente libre de edificios modernos y siempre lo ha estado en gran medida, desde la Edad Media. Aunque se ha quitado mucha piedra del sitio, un gran número de edificios siguen siendo detectables por sus zapatas o las partes inferiores de sus muros, y las carreteras principales permanecen pavimentadas. Un heroón de construcción baja o un santuario en memoria de un héroe local desconocido sobrevivió intacto, los contenidos se encuentran en el museo. Se han excavado numerosas tumbas fuera de los muros.


Escena cómica, Bell-krater, Paestum - Historia

Diseños en paneles, rojo sobre fondo negro, con accesorios en blanco y morado. Sobre los diseños, corona de laurel debajo de las asas, patrones de palmetas debajo de los diseños, patrón de ondas.

(b) Escena dionisíaca: en el centro está Dionysos, moviéndose a la derecha y mirando a la izquierda, sin barba, con largos rizos, alrededor de la cual hay una tenia atada en la espalda, cinturón de hombros con puntos blancos, clámias con borde de puntos sobre la izquierda. brazo, zapatos, thyrsos en la mano izquierda, al cual está atada una tenia púrpura en la mano derecha una corona de la cual cuelga una tenia púrpura. A cada lado hay una Ménade bailando a la derecha, la de la derecha mirando hacia atrás. El de la izquierda tiene rizos largos, corona, collar, brazaletes, quitón largo ceñido y apoptigma que llega hasta las caderas con bordes de patrón de ondas y puntos, sujeto con peroné en los hombros, zapatos, tirios en la mano derecha a los que un morado tenia está atada, con la mano izquierda levantada. La de la derecha tiene largos rizos, uno de los cuales cuelga frente a su rostro, corona, collar, brazaletes, quitón transparente largo bordado con puntos, que se le ha resbalado del hombro derecho, tiros en la mano izquierda con tenia púrpura atada a ella, guirnalda en la derecha a la que está mirando. En un nivel superior se ven las partes superiores de tres figuras: un Sátiro juvenil a la izquierda, una figura masculina juvenil en el centro y Pan a la derecha. El sátiro lleva una corona y un cinturón de cuentas blancas en el hombro, y en la mano izquierda le tiende un tímpano al joven que está frente a él; tiene una corona, un cinturón en el hombro como el sátiro y un tirso en la mano izquierda. Pan está a la izquierda, con barba pequeña y bigote, corona y cinturón de hombros como los demás, su cuerpo está punteado por todas partes, y parte de la piel de cabra es visible, sus manos están levantadas como asombrado.


Comedia antigua en jarrones

Los estudios principales son M. Bieber, The History of the Greek and Roman Theatre, 2ª ed. (Princeton 1961) 129-46 d.C. Trendall y TBL Webster, Illustrations of Greek Drama (Londres 1971) y O. Taplin, Comic Angels (Oxford 1993), al que debería añadirse D. Walsh, Distorted Ideals in Greek Vase-Painting: The World of the Mythological Burlesque (Cambridge 2009) y JR Green, “Greek Theatre Production: 1996–2006”, Lustrum 50 (2008) 185–218 “The Material Evidence”, en Companion 71–102.

ARV 2 = J.D. Beazley, Pintores de jarrones de figuras rojas del ático, 2da ed. (Oxford 1963)

PhV 2 = A. D. Trendall, Phlyax Vases, 2ª ed. (Londres 1967) [BICS Supp. 19]

RVAp = A. D. Trendall y A. Cambitoglou, Los jarrones de figuras rojas de Apulia (Oxford 1978, 1982)

RVP = A. D. Trendall, Los jarrones de figuras rojas de Paestum (Escuela británica en Roma 1987)

Kassel y Austin (PCG VIII 56-68) enumeran solo los jarrones con texto escrito, generalmente los nombres de los personajes (pero ver V 5).

V 1 Crátera de campana de figuras rojas del ático del pintor Cleofón, c. 425. ARV 2 1145 no. 35.

Harvey, en Rivals 91-134, con bibliografía completa en 116 n. 1 “Producción” verde 196.

El jarrón muestra dos cantantes (etiquetados como "] peinikos" y "Pleistias") + "Phrynichus" (coronada con hiedra y vistiendo


Teatro en la antigua Roma

Para los antiguos romanos, ir al teatro era una actividad de entretenimiento importante. Cómo sabemos esto?

Observe cómo la educadora de la Galería Nacional de Victoria (NGV) Johanna y la curadora Amanda nos dan un vistazo de cerca a una antigua crátera romana, que está decorada con una escena teatral.

¿Qué hace que los jarrones como este sean tan importantes cuando se trata de comprender más sobre las antiguas comedias romanas que se representaban en el sur de Italia?

¿Qué nos dice la decoración de la crátera campana sobre el teatro en la antigua Roma?

Esta crátera de campana se fabricó en Italia alrededor de 350-325 a. C. ¿Para qué se usaba?

Fuentes históricas | Arqueología | Creencias | Historia italiana | Historia social | Estilos de vida | Antigüedad clásica | Valores (Psicología)

Roma antigua

Culturas antiguas

Historia antigua

Teatro romano

Galería Nacional de Victoria (NGV)

Ir al teatro era otra parte de la vida cotidiana de Roma para los antiguos italianos o los antiguos romanos. Y supongo que es como si fuéramos al cine hoy. Fue algo que se disfrutó mucho, fue divertido para la gente. Al igual que ir al Coliseo para ver esas batallas que ocurrieron allí, ir al teatro fue una forma de que los antiguos italianos salieran de casa y se divirtieran mucho.

Ahora, estos teatros solían estar al aire libre. Fueron llamados anfiteatros. Y estaban configurados de esta forma curvada con asientos que se sentaban a diferentes intervalos. Dependiendo de su estatus social en la antigua Roma, dependía de dónde se sentara en el teatro real.

Ahora bien, estas obras pueden ser muy tristes, como tragedias, o también pueden ser comedias muy divertidas. Y estos a menudo también estaban muy inspirados en las tragedias y comedias griegas antiguas, aunque las diferentes regiones tenían diferentes tipos de obras que solían representar. A menudo, los actores usaban disfraces y máscaras. Y si fuera una obra de comedia, o una obra de comedia, como la escena de la crátera de campana que estamos a punto de mirar, a menudo estos disfraces serían muy divertidos y exagerados y muy agradables de ver. Entonces, Amanda, ¿qué está pasando en la escena de la crátera campana que tenemos frente a nosotros en este momento?

Bueno, Johanna, lo que estamos viendo es una escena de comedia. Es de un tipo de juego que se llama juego phylax, y realmente no sabemos de qué se trataba. No tenemos literatura que sobreviva de estas comedias provenientes del sur de Italia, pero sí tenemos jarrones que representan escenas de estas obras. Entonces es muy interesante. El jarrón se ha convertido en la evidencia principal de estas obras reales. Son la única evidencia que tenemos de que estas obras de comedia en el sur de Italia realmente existieron.

Pero no conocemos la historia completa. Solo estamos obteniendo una instantánea de estos jarrones. Y aquí tenemos estas figuras realmente cómicas. Dos actores. Y han estado, como mencionaste, están usando estos disfraces muy divertidos. Así que tienen mallas ajustadas y son casi como un traje de cuerpo y tienen estos estómagos y glúteos rellenos y también un falo que ha sido recogido. Y tienen estas pequeñas túnicas blancas. Y luego esto, este tipo de la derecha también tiene una pequeña capa, una capa blanca con un pequeño fleco que podemos ver aquí. Y está sosteniendo una hoz y benignamente levantando su mano hacia el cielo. Realmente no sabemos lo que está haciendo. Solo está señalando al cielo.

Ambos llevan máscaras. Este tipo lleva la máscara que podemos identificar como la máscara de un esclavo urbano inteligente. Y este tipo, tiene una cara de aspecto más benigno y probablemente sea un paleto del campo. Es muy posible que estemos viendo una escena en la que está siendo engañado por el inteligente esclavo de la ciudad. Y tenemos al inteligente esclavo de la ciudad aquí, tiene una antorcha frente a él y solo está señalando al músico parado aquí, escenario a la izquierda. Y parece una mujer, pero de hecho, habría sido un hombre, a pesar de que está vestido con un traje femenino. Siempre un hombre y toca la flauta doble, un aulos.

Y luego, solo señalaré el escenario real también. Así que estamos afuera en un escenario de madera y realmente podemos ver eso muy claramente en este jarrón. Es maravillosamente descriptivo en la forma en que ha sido pintado. Así que aquí está el telón de fondo, si lo desea. Lo estamos viendo de lado, pero puedes ver todo este marco de madera aquí a la izquierda. Incluso hay una cortina colgando aquí. Y luego aquí está todo el piso del escenario levantado del suelo. Puedes ver los tres escalones que suben, así que todo está ahí, básicamente. Realmente nos muestran el escenario completo. Y luego está el tejido que se ha colocado alrededor de la base, probablemente solo para decorar la base del escenario. Y luego también están estos puntos por aquí, que pueden ser guirnaldas de flores, que en realidad proporcionaron algún tipo de decoración alrededor de la parte superior del escenario de alguna manera.

Y este es un recipiente realmente grande. Entonces, ¿para qué se habría utilizado?

Es otro recipiente para vino, para servir vino. Lo llamamos crátera de campana por su forma, es como una campana al revés. Pero en realidad es para servir vino y también para mezclar vino y agua. Podría haberse usado solo para contener el vino y el agua, o también podría haberse usado como recipiente exterior para contener agua helada y luego como recipiente interno más pequeño que habría tenido el vino en él. Así que una oportunidad para mantener el vino fresco por dentro.


Teatro en la antigua Roma

Para los antiguos romanos, ir al teatro era una actividad de entretenimiento importante. Cómo sabemos esto?

Observe cómo la educadora de la Galería Nacional de Victoria (NGV) Johanna y la curadora Amanda nos dan un vistazo de cerca a una antigua crátera romana, que está decorada con una escena teatral.

¿Qué hace que los jarrones como este sean tan importantes cuando se trata de comprender más sobre las antiguas comedias romanas que se representaban en el sur de Italia?

¿Qué nos dice la decoración de la crátera campana sobre el teatro en la antigua Roma?

Esta crátera de campana se fabricó en Italia alrededor de 350-325 a. C. ¿Para qué se usaba?

Fuentes históricas | Arqueología | Creencias | Historia italiana | Historia social | Estilos de vida | Antigüedad clásica | Valores (Psicología)

Roma antigua

Culturas antiguas

Historia antigua

Teatro romano

Galería Nacional de Victoria (NGV)

Ir al teatro era otra parte de la vida cotidiana de Roma para los antiguos italianos o los antiguos romanos. Y supongo que hoy es como si fuéramos al cine. Fue algo que se disfrutó mucho, fue divertido para la gente. Al igual que ir al Coliseo a ver esas batallas que ocurrieron allí, ir al teatro fue una forma de que los antiguos italianos salieran de casa y se divirtieran mucho.

Ahora bien, estos teatros solían estar al aire libre. Fueron llamados anfiteatros. Y estaban configurados de esta manera curvada con asientos que se sentaban a diferentes intervalos. Dependiendo de su estatus social en la antigua Roma, dependía de dónde se sentara en el teatro real.

Ahora bien, estas obras pueden ser muy tristes, como tragedias, o también pueden ser comedias muy divertidas. Y estos a menudo también estaban muy inspirados en las tragedias y comedias griegas antiguas, aunque las diferentes regiones tenían diferentes tipos de obras que solían representar. A menudo, los actores usaban disfraces y máscaras. Y si fuera una obra de comedia, o una obra de comedia, como la escena de la crátera de campana que estamos a punto de mirar, a menudo estos disfraces serían muy divertidos y exagerados y muy agradables de ver. Entonces, Amanda, ¿qué está pasando en la escena de la crátera campana que tenemos frente a nosotros en este momento?

Bueno, Johanna, lo que estamos viendo es una escena de comedia. Es de un tipo de juego que se llama juego phylax, y realmente no sabemos de qué se trataba. No tenemos literatura que sobreviva de estas comedias provenientes del sur de Italia, pero tenemos los jarrones que representan escenas de estas obras. Entonces es muy interesante. El jarrón se ha convertido en la evidencia principal de estas obras reales. Son la única evidencia que tenemos de que estas obras de comedia en el sur de Italia realmente existieron.

Pero no conocemos la historia completa. Solo estamos obteniendo una instantánea de estos jarrones. Y aquí tenemos estas figuras realmente cómicas. Dos actores. Y han estado, como mencionaste, están usando estos disfraces muy divertidos. Así que tienen mallas ajustadas y son casi como un traje de cuerpo y tienen estos estómagos y glúteos rellenos y un falo también que ha sido recogido. Y tienen estas pequeñas túnicas blancas. Y luego esto, este tipo de la derecha también tiene una pequeña capa, una capa blanca con un pequeño fleco que podemos ver aquí. Y está sosteniendo una hoz y benignamente levantando su mano hacia el cielo. Realmente no sabemos lo que está haciendo. Solo está señalando al cielo.

Ambos llevan máscaras. Este tipo lleva la máscara que podemos identificar como la máscara de un esclavo urbano inteligente. Y este tipo, tiene una cara de aspecto más benigno y probablemente sea un paleto del campo. Es muy posible que estemos viendo una escena en la que está siendo engañado por el inteligente esclavo de la ciudad. Y tenemos al inteligente esclavo de la ciudad aquí, tiene una antorcha frente a él y solo está señalando al músico parado aquí, escenario a la izquierda. Y parece una mujer, pero de hecho, habría sido un hombre, a pesar de que está vestido con un traje femenino. Siempre un hombre y toca la flauta doble, un aulos.

Y luego, solo señalaré el escenario real también. Así que estamos afuera en un escenario de madera y realmente podemos ver eso muy claramente en este jarrón. Es maravillosamente descriptivo en la forma en que ha sido pintado. Así que aquí está el telón de fondo, si lo desea. Lo estamos viendo de lado, pero puedes ver todo este marco de madera aquí a la izquierda. Incluso hay una cortina colgando aquí. Y luego aquí está todo el piso del escenario levantado del suelo. Puedes ver los tres escalones que suben, así que todo está ahí, básicamente. Realmente nos muestran el escenario completo. Y luego está el tejido que se ha colocado alrededor de la base, probablemente solo para decorar la base del escenario. Y luego también están estos puntos por aquí, que pueden ser guirnaldas de flores, que en realidad proporcionaron algún tipo de decoración alrededor de la parte superior del escenario de alguna manera.

Y este es un recipiente realmente grande. Entonces, ¿para qué se habría utilizado?

Es otro recipiente para vino, para servir vino. Lo llamamos crátera de campana por su forma, es como una campana al revés. Pero en realidad es para servir vino y también para mezclar vino y agua. Podría haberse usado solo para contener el vino y el agua, o también podría haberse usado como recipiente exterior para contener agua helada y luego como recipiente interno más pequeño que habría tenido el vino en él. Así que una oportunidad para mantener el vino fresco por dentro.


Corpus Vasorum Antiquorum, Museo Nicholson, Universidad de Sydney. Figura roja y cerámica sobrepintada del sur de Italia, Australia, fascículo 2

El segundo CVA australiano está dedicado a la colección del Museo Nicholson de jarrones del sur de Italia identificados como productos de las regiones de Lucania, Campania, Paestum y Sicilia. También se han incluido en el volumen cerámica Gnathia sobrepintada, cerámica Teano y un solo kantharos de San Valentín. Como el primer fascículo dedicado a los vasos de Apulia en el mismo museo universitario y publicado en 2008 por el mismo par de estudiosos, el actual presenta cada objeto en fotografías en color, con múltiples vistas y algunos detalles, y también proporciona dibujos de perfil para ambos vasos completos. y fragmentos. De hecho, los dos fascículos se ven mejor como un conjunto, y juntos su cobertura y calidad hacen una práctica introducción a la pintura de jarrones del sur de Italia 1 El libro está dedicado a los recuerdos de A.D. Trendall y T.B.L. Webster, quien contribuyó mucho al tema combinado de jarrones y dramas, y mucho más, así como a Noël Oakeshott, un "pionero del estudio de la cerámica del sur de Italia" (9), quien estudió y compró varios de los Jarrones Nicholson. Una adición valiosa y algo rara a este CVA es un capítulo introductorio: “A.D. Trendall y el Museo Nicholson ". Escrito por Turner, curador principal del museo desde 2005, relata no solo muchos detalles sobre la participación de Dale Trendall con la colección en forma de curación, adquisiciones, atribuciones y publicaciones, sino también información biográfica y anecdótica sobre su vida y carrera, y una fotografía de Trendall (sosteniendo una crátera de figuras rojas), Cambitoglou y David M. Robinson en la Universidad de Mississippi en 1954. El extracto de una carta de recomendación escrita por el mentor de Trendall, Sir John Beazley, es particularmente relevante, ya que ambos los eruditos son hoy recordados como los más grandes conocedores del siglo XX en sus respectivos campos de la pintura de vasijas del sur de Italia y el ático. La huella de Trendall es evidente en todo el volumen. Muchos de los jarrones fueron previamente estudiados por él y asignados a nuevas manos artísticas. De hecho, su "legado final a los Nicholson" fue el nombramiento de cuatro pintores basados ​​en la colección: el pintor Nicholson (Campaniano), el pintor de Sydney 46.54 (Campaniano), el Sydney Bottle Group (siciliano) y el pintor de Sydney ( Lucanian, Paestan).

Las formas que cubre el fascículo son muy variadas y reflejan una combinación de lo típico de los distintos tejidos y el deseo de construir una colección de estudio con fines de docencia e investigación en el ámbito universitario. No es sorprendente que los cráteres campana superen en número a otras formas y los ejemplos representados, todos de figuras rojas, son lucanos, campanianos, paestán y sicilianos. Tal cobertura permite una comparación rápida de tejidos y formas y los dibujos de perfil son especialmente bienvenidos para este propósito. Otras formas que ocurren en múltiples ejemplos incluyen el oinochoe, skyphos, hydria y botella (bombylios), y dos de cada uno de los lekanis tapa (ambos sicilianos) y Pagenstecher lekythos (ambos sicilianos). Se encuentran formas adicionales en ejemplos individuales, incluidos dos askoi de tipos y decoración completamente diferentes, uno un gnathiano con asa de correa y base de anillo y el otro un elegante pájaro teano. También vale la pena mencionar el nestoris lucano que presenta a Heracles y Nike, la epichisis de Gnath, una forma probablemente derivada del metal y el kemai con tapa de Campania decorado alrededor del hombro con una serie de cabezas humanas delineadas, y cuyo nombre moderno Beazley creó sobre la base de una inscripción. “En una de esas vasijas de Nola” (59). El intervalo de fechas para las mercancías del sur de Italia y Sicilia es de finales del siglo III a mediados del siglo II a. C. Los primeros ejemplos son lucanianos (es decir, Pisticci Painter, c. 430-410), mientras que en el extremo posterior están la crátera skifoidea de Gnath, los tres vasos Teano (todos c. 300-275) y el kemai con tapa (c. 320 -270).

Cuando corresponda, las entradas brindan una cantidad impresionante de espacio para las imágenes y la decoración de piezas individuales. Existe un conveniente índice de “figuras religiosas y mitológicas” (109), que sin embargo da sólo una idea superficial de la compleja iconografía de los vasos. Lo que se hace evidente de inmediato es el gran porcentaje de sujetos dionisíacos y afines, así como una notable variedad de figuras femeninas divinas, trágicas y mortales (por ejemplo, Afrodita, Electra, "Aura"). Al igual que las telas en sí, se nos escapan algunos detalles de la iconografía del sur de Italia y no siempre se aplica un vocabulario descriptivo estándar. Tal es el caso de la crátera campanilla paestan de figura roja atribuida al pintor de Sydney, donde un “joven sentado” semidesnudo e imberbe ofrece una phiale a una mujer envuelta en un drapeado que está de pie sosteniendo un espejo. Los objetos redondeados salpicados a lo largo de la parte superior de la phiale y en el altar cercano se denominan aquí "huevos", mientras que en referencia a otra escena en otro jarrón se utiliza la frase "objetos parecidos a huevos" (35). Si alguna de estas son representaciones de huevos reales, puede haber un significado ctónico o ctónico importante incrustado en las escenas. 2 Sin duda, algunos parecen más huevos en su interpretación que otros (p. Ej., Campanian oinochoe, pl. 56). Al mismo tiempo, el implemento en la misma escena descrito como un "tirso" con sus "pequeñas hojas parecidas a mirto" se parece más al atributo de Apolo (que a veces tiene un phiale en la pintura de jarrones áticos) que al bastón de Dionysos. y sus seguidores encontraron en una variedad de otros ejemplos dentro de este conjunto (cf. pls. 11, 91 95).

Otra crátera paestan, anteriormente en la segunda colección de Sir William Hamilton, fue adquirida para el Museo Nicholson en una subasta de Londres en 1948 por la suma de 13 libras esterlinas (72). También presenta un rompecabezas iconográfico que ha dejado perplejos a varias generaciones de estimados entusiastas de las vasijas, desde Tischbein hasta Trendall. Una figura femenina descansa sobre un tirso mientras cinco objetos redondos se apilan en una fila vertical sobre su mano extendida. Turner y Cambitoglou los describieron como "bolas de colores & # 8230 arrojadas al aire", mientras que las identificaciones anteriores incluyen: "piedras pequeñas & # 8230 para realizar una operación mágica" (Tischbein) "piedras lunares" (Hamilton) un "pincho de fruta" (Tillyard ) ofrendas votivas asociadas con Dionysos (Schneider-Hermann). Aunque uno nunca puede estar seguro, es posible que la mejor pista sea la más obvia. La mujer sentada en la misma escena que está idénticamente adornada y enjoyada, y que también agarra un tirso, también sostiene un objeto redondo similar, aunque más grande, directamente debajo y en el eje con la fila de "bolas arriba". Esta versión más grande de posiblemente el mismo objeto, quizás simplemente con la intención de que el pintor parezca más cercano al espectador, se asemeja a una fruta, como una granada. La forma en que se sostiene entre las yemas de los dedos parece el gesto de ofrecer frutas y flores hechas por mujeres en esculturas y jarrones de Grecia continental. Dicho esto, los autores ven "tres bolas blancas" en la mano de Dionysos en un jarrón diferente, una crátera campana de Paestan atribuida por Trendall a Python. El sátiro de aspecto más bien humano en el jarrón de Hamilton, que se aleja de la mujer y las mira, confirma el ambiguo entorno mítico-culto y hace una buena comparación con el llamado "sátiro cornudo" (tal vez un hombre vestido como Pan ?, cf. pl. 106) sobre la crátera lucana del Dolon Painter (29-30).

El espectáculo y la teatralidad son los pilares de la pintura de vasijas del sur de Italia, tanto literal como figurativamente, y ambos se evidencian aquí. Se destaca a un aulete disfrazado que actúa sobre el fragmento de un skyphos de figura roja de Lucan, y un sátiro que sostiene una lira barbitón en otro fragmento de Lucanian. La parodia cómica es la explicación de la escena única de una crátera lucana, que muestra dos figuras enmascaradas vestidas de mujer. Según J.R. Green, quien atribuye la vasija al pintor creusa "temprano", la escena retrata a Fedra, que parece desmayarse, después de haber escuchado la noticia de la muerte de Hipólito. Una vívida descripción de la muerte de Niobe en una hidria de Campania, que puede o no estar relacionada con el teatro, recibe una larga y merecida discusión completa con referencias literarias y comparativas artísticas. La madre afligida se para en un naiskos, mientras que su propio padre, Tántalo, se arrodilla y hace un gesto hacia su cuerpo ya petrificado desde arriba, Apolo y Leto miran para completar el melodrama multigeneracional. No es sorprendente que varios jarrones paestan revelen signos del escenario, entre ellos máscaras, botas, música y accesorios / decorados. También son performativos a su manera ejemplos de atletas masculinos desnudos que se pavonean con strigils, sátiros que supervisan juegos de beber y komoi mortales o míticos.

Estudios recientes sobre vasijas del sur de Italia han destacado la importancia del contexto arqueológico y el problema de la pérdida de información causada por excavaciones ilegales y el comercio de antigüedades. 3 Cambitoglou y Turner son sin duda conscientes del problema y, como resultado, han prestado especial atención a la historia de los objetos individuales cuando se conocen. Siguiendo la sugerencia de un revisor del fascículo 1 ( BMCR 2010.09.38), esta vez los autores han insertado en las entradas dibujos tempranos de algunos jarrones y han proporcionado comentarios adicionales (por ejemplo, paestan bell krater, 78-80, pls. 106-109). Este CVA bellamente elaborado y cuidadosamente escrito reafirma que ya no es aceptable hablar de la pintura en vasijas de Magna Graecia como “la prima pobre del Ático” (8). Dejando a un lado los juicios subjetivos sobre el estilo, el arte y el gusto, estos jarrones, o "ollas", como nuestros autores preferirían decir, son extremadamente valiosos en lo que pueden enseñarnos sobre la historia del coleccionismo en Italia y más allá.

1. Alexander Cambitoglou, Michael Turner, Corpus Vasorum Antiquorum. Museo Nicholson, Universidad de Sydney. La cerámica de figuras rojas de Apulia. El Museo Nicholson 1, Australia fascicule 1 (Sydney: Australian Archaeological Institute at Athens The Nicholson Museum, The University of Sydney 2008).

2. As has been suggested for Etruscan art see Lisa Pieraccini, “Food and Drink in the Etruscan World,” in J. Turfa (ed.), The World of the Etruscans (New York: Routledge 2013), 816-17.


Given the recent interest in the July 31, 2017 article in the New York Times regarding the Python bell-krater depicting Dionysos with Thyros which was seized by New York authorities from New York's Metropolitan Museum of Art, ARCA has elected to publish Dr. Christos Tsirogiannis' original Journal of Art Crime article, in its entirety.

Originally published in the Spring 2014 edition of the Journal of Art Crime , ARCA's publication is produced twice per year and is available by subscription which helps to support the association's ongoing mission. Each edition of the JAC contains a mixture of peer-reviewed academic articles and editorials, from contributors authors knowledgeable in this sector.

We hope this article's publication will allow ARCA's regular blog readership and the general public to get a more comprehensive picture of this object's contentious origin.

Shortly after the Sotheby’s auction in New York, the vase became part of the antiquities collection at the Metropolitan Museum of Art (henceforth MET). It was given the accession number 1989.11.4. In the MET publication (Picon et al. 2007:239 no.184), the main scene on the obverse is described as follows:

The MET website gives three sources of publication for the vase two from Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC) and one from Carlos Picon et al. (2007) Art of the Classical World in the Metropolitan Museum of Art (no. 184, pp. 161, 439). The two references to LIMC turn out to be to the same paragraph, in the supplement to vol. 7, found at the end of vol. 8 (1997:1113, Silenoi no. 20a = “Tybron no. 2”). This reads:

In a wider perspective, the Python bell-krater at the Metropolitan Museum of Art in New York is one of many similar cases. North American museums, recently found to have acquired illicit antiquities, and forced to return those objects, still have in their possession many more. The very museums which advertise their care for transparency, in practice continue to conceal the full collecting history of tainted objects they own, and wait for them to be discovered. In this regard, the story of the Python bell-krater case is absolutely typical.


Pots and Plays. Interactions between Tragedy and Greek Vase-Painting of the Fourth Century B.C

What a welcome book this is. Oliver Taplin has been a key figure in persuading the present generation of scholars that our preserved texts of drama were composed as scripts for performance rather than just the pieces of literature they were for most of our teachers. The point seems obvious now. Su Stagecraft of Aeschylus of 1977 and Greek Tragedy in Action of the following year were already a remarkable step forward, and, aside from all his other work, his Comic Angels of 1993 had enormous impact in the crusade to persuade colleagues that the comic vases made in South Italy in the first seventy years of the fourth century have a great deal to tell us about Athenian Comedy. This book too is written with a wider audience in mind (note the Glossary), although there is at the same time plenty for the specialist to chew on.

The arrangement is straightforward and to some extent echoes the Trendall and Webster volume of 1971 (hereafter IGD) except that here we have only tragedy. 1 The core, called Part 2, provides pictures of vases with discussions of the scenes and the relevant preserved texts arranged in chapters by their suggested relationship to author: Aeschylus, Sophocles, surviving Euripides, fragmentary Euripides, otherwise unknown tragedies. Before all that comes a Preface, which is vital reading for an understanding of his approach, and a section called “Setting the Scenes”. In the absence of a conclusion, this last is the more important. In explaining what the book is about, he gives a stirring explanation of what he sees as the importance of Tragedy in the ancient world in terms of its themes and their handling, and he attempts to define how we are to know when a tragedy is referred to in an image, whether through costume or other elements such as rocky arches, naiskoi, messenger-figures, or labels in Attic dialect. 2

He selects 109 items Vases? of which 41 were treated in the Tragedy section of IGD. 3 There is not unnaturally some emphasis on the holdings of the Getty, but he several times makes a point of how much material has come to light in relatively recent years, and it is saddening to think how little of it has excavation context. If it had, it would surely have gone to strengthen his enquiry into why so many of these vases seem to have had relevance in graves outside the city of Taranto. When selections are involved, one invariably wonders why some items were omitted. 4 One suspects that the aim towards a wider public brought increased emphasis on pieces that could be associated with the known names at the expense, say, of fourth-century tragedy where there are in fact equally interesting things to be said. There are many instances, however, in which one congratulates him for persisting with out-of-the-way but important pieces.

All this said, the book is not about performance as such in any direct way. It is explicitly not concerned with the question of representations of tragedy on stage. Instead it seeks to isolate images which are best explained and understood through a knowledge of a given tragedy. From there he goes on to explore the meaning and impact of Greek tragedy as evidenced in these reflections of tragic themes, for the most part with pottery produced in Taranto in the late fifth and the first two thirds of the fourth century. Thus it is a valuable essay in cultural history, not least in assessing the spread of Athenian drama outside its point of invention, and then beyond cultures that were strictly-speaking Greek, at least so far as pictures on pots were concerned.

The point at which he has greatest difficulty is in attempting to show that ‘Apulians’ were familiar with Greek theatre, and in particular tragedy, while at the same time avoiding circular argument. It is not an easy problem and yet central to his thesis. He quite properly points out that ‘Apulia’ is an anachronistic concept, reinforced by modern administrative divisions. There can be no doubt that Tarentines were extremely fond of theatre. But then treatment of the areas outside Taranto is beset with difficulties. Perhaps for fear of over-complicating the picture, he seems reluctant to engage with Messapia, Peucetia and Daunia as cultural and perhaps ethnic entities. (One may note in passing the irony that the most hellenised of these, Messapia, with its strong ties to Athens, has provided very little evidence of a taste for theatre.) For Peucetia, one has to rely heavily on Ruvo, quite likely a special case (and for the Jatta Collection, not uncomplicated as to provenience), and it leaves one wondering about all the other Peucetians inland in the direction of Metaponto, or up into the Materano where there have been rich tombs of the relevant period but without very much sign of tragedy. Daunia again seems to look inland for its definitive core. Canosa, findspot of many of the key vases in this question, is for the most part an isolated phenomenon even if, evidently, a wealthy and important one that attracted Daunians from the upland regions to its west.

Again, in arguing for theatre-conscious natives, one has to ask: where are the theatres? where is there other evidence of an interest in and familiarity with theatre, such as terracotta figurines? where is there evidence of a sophisticated familiarity with the Greek language, let alone the Attic of the stage (by contrast with the Doric of the colonies)? Taplin could not be expected to investigate all these problems and one regrets the absence of a good, accessible volume that looks at Greeks and natives in the region and makes an honest assessment of what the situation was at what point in what area. One has to reckon that for the moment, at least, there simply is no good independent evidence. 5

What is clear is that the distribution of ‘tragedy-related’ vases is not the same as that for vases with scenes of comedy. But that may in part be a function of chronology: the comic pots give up cease? Come to an end? before the tragic pots, in fact before the taste for the elaborate red-figure vases in Canosa, for example, really begins.

I would nonetheless have liked to see a more explicit differentiation between vases imported from Taranto to Canosa, and those manufactured locally. The migration of Tarentine potters and painters there was a sudden one, and they did not make red-figure survive for very long, hardly more than a generation but even within that period one sees changes of approach, and, I would argue, some loss of familiarity with the nuances of their Tarentine cultural heritage.

One wonders if there may be any profit in comparing the case of Etruscan cinerary urns of the third century, decorated with representations of scenes from Greek myths. Many of them cover themes central to this book, including the Sacrifice of Iphigeneia, Orestes and Pylades in Tauris, Orestes and Clytemnestra, Telephos on the altar, Orestes and the Erinyes, etc. Here again the difficult questions concern the mechanics of the iconographic transmission and the level of knowledge of Greek tragedy that one might suppose the users of these urns, say in Chiusi, where one also finds scenes of the Death of Aegisthus, actually had. 6

Nevertheless Taplin makes a good attempt to set the investigation in context. At pp. 10-11, for example, and again at 33-35, he remarks on the problem of Satyr-Play in Apulia (sc. Taranto), pointing out that beyond the early phase there is little evidence of either satyr-masks or satyr-players in their distinctive tights. 7 It is indeed curious. There is no obvious explanation beyond supposing that their disappearance was simply a matter of taste—not evidence for the disappearance of Satyr-Play. Beyond the early phase, the only example I know is the bell-krater of ca 360 BC in the Pushkin State Museum, Moscow, CVA (2) pl. 3, on which a satyr-player rather than a satyr pursues a maenad, thus implying the interchangeability of performer and subject in the communal view. Masks of papposilenoi continue commonly as plastic attachments on pots such as situlae. (Note incidentally that Taplin is reluctant to take the Lucanian calyx-krater in the British Museum with a Cyclops scene as reflecting Euripides.)

Some effort has been put into the book’s design, for the most part successfully: it is always difficult to match text and pictures consistently. The illustrations are mostly of good quality and some are outstanding others are poor, sometimes surprisingly (as in the case of some images from Princeton and Boston), and at times reflecting the limits of digital technology (when images have been taken from secondary sources Taplin has so limited his range of references on individual items that one is hesitant to interfere. I have been so bold only when there is particular reason. At the same time I find it a curious decision to omit CVA references, and, in the circumstances, especially to the volumes of the Malibu CVA by Jentoft-Nilsen and Trendall.

It is a book that deserves careful reading, and one’s fear is that some aspects at least may be taken superficially. One should not be misled by the verve and vigour of his written style. At the same time, in making his argument, he can be thoroughly disarming: “I am inclined to tip in favor of the Euripidean connection (but then I would, wouldn’t I?)” (p. 158).This is a challenging book so of course one has questions or further points to make. Here are some of mine. They are intended as a positive response and I do not mention much that I applaud:

nos. 1-11 Scenes from Choephoroi and Eumenides: worth noting the treatment covering a number of the same pieces by C. Isler-Kerényi, “Un mito teatrale: la saga di Oreste. Oreste nella ceramica italiota”, in: G. Sena Chiesa and E.A. Arslan (eds), Miti greci. Archeologia e pittura dalla Magna Grecia al collezionismo (Milan 2004) 274-281.

no. 6 The Trendall-Webster idea that the Erinys on the right is dancing has the support of the twist given to her drapery, a common convention to convey the notion.

no. 8 On the Erinyes on the Eumenides Painter’s bell-krater in the Louvre, Taplin notes that they have ‘rather inconspicuous snakes’ on their arms – indeed, they are bracelets of the kind so often worn by Tarentine females, whatever their depicted character.

no. 9 The Gnathia krater in the Hermitage with the Eumenides: even in an abbreviated bibliography, it would have been worth mentioning Bulle, Festschrift Loeb 24-25, for the quality of his description and the importance of his comments in the history of the subject.

no. 13 The Lykourgos vase in the British Museum: Taplin notes the absence in the upper register of a prominent Dionysos, as a god vitally interested in the proceedings – but what about the seated figure on the left? Is it really a spear that he holds? Why not a thyrsos of the kind seen on the ground on no. 66? The added white has vanished.

no. 18 Prometheus Lyomenos in Berlin: Taplin claims he is bound hand and foot to the rock, but I cannot see any shackles or bindings at the ankles. One may note that the Erinys on the lower right (who looks like an inattentive student) has her spears pointed down. I was sad that he could not accept the arguments of Keith De Vries in R.M. Rosen and J. Farrell (eds.), Nomodeiktes. Greek Studies in Honor of Martin Ostwald (Ann Arbor 1993) 517-523, suggesting that the fragments from Gordion also show the scene.

no. 22 The Oedipus Tyrannus vase in Syracuse: it is a pity that, on a vase of this importance, there is not also an illustration of the right-hand part of the scene — such as was shown a while ago for example in the catalogue of the ‘Medea to Sappho’ exhibition at the National Museum in Athens (1995). The woman turning away at the right is too often ignored. Taplin does not like to think of the children, shown on the vase, as being present on stage at this point, but why not? Certainly in the painting the girl next to Iokasta looks round worriedly at her mother’s sudden tension on hearing the messenger’s news, and so plays a considerable role in the characterisation of the scene. I find Taplin too reluctant throughout this volume to suppose or admit the presence on stage of non-speaking extras, whether or not there is direct reference to them in the text. (Note G.M. Sifakis, “Children in Greek Tragedy”, BICS 26, 1979, 67-80.) But this soon involves the near-impossible topic of implicit stage-directions. See too on the Oedipus at Colonus vase no. 27 and the tragic scene no. 105.

Also on this piece, Taplin notes that the (semi-)columns in the background are used as dividers between the figures. So they are, and they probably reflect a reality of the Syracusan stage and the facade of the stage-building: compare those depicted on Sicilian comic vases of the same period, or for that matter reconstructions of the so-called theatre of Lycurgus in Athens.

no. 24 Possible Antigone in Taranto: Taplin points out that, at line 441 of Sophocles’ play, Kreon says to her “You, yes you with your face turned down toward the ground”, a famous line, but, first, is it turned down or nodding?—see also A.L. Boegehold, “Antigone Nodding, Unbowed”, in: F.B. Titchener and R.F. Moorton (eds.), The Eye Expanded: Life and the Arts in Greco-Roman Antiquity (Berkeley 1999) 19-23. Second, and more importantly here, how can a vase-painter show someone nodding? How does he distinguish the gesture from the standard modesty-topos applied to young women of having their eyes cast down? (The normal answer is a hand-gesture, but that would be impossible here since her hands are held by her guards.) I fear the angle of her head in the vase-painting does not help us decide whether she is Antigone or not.

no. 26 Bell-krater in Syracuse perhaps related to a Philoctetes tragedy: Taplin gives this one a good and interesting run. From left field, one might contrast the Attic red-figure column-krater from Montesarchio, probably by the Orpheus Painter and so within the relevant date-range, now discussed in a full article by Gabriella d’Henry (AIONArchStor 11-12, 2004-2005, 53-61). It has a reclining figure supported by two youths and having his ankle or heel attended to by a small bearded daimon together with a young person, while a woman stands by with a container of ointment. It is hardly a standard depiction, especially given the small winged figure doing the surgery. But d’Henry seems persuasive that this is Philoctetes rather than Talos.

no. 27 Oedipus at Colonus: add (as I have noted elsewhere) that this Oedipus has fine, elaborate and probably clean clothing by contrast with what Sophocles tells us: how is this?

no. 28 Kreousa at the Zoo: it is impossible on present evidence to know what this is, although the vase was well worth inclusion just to raise the question again.

no. 30 Thyestes at Sikyon? The young personification of the City cannot comfortably be described as ‘sitting on a pair of columns’, but on an architrave supported by a pair of columns. And (in the final sentence) it is not a necklace on the branch to Pelopeia’s left, but an example of what are elsewhere called ‘sacred chains’, so often seen in sanctuaries and, for instance, on no. 58 or no. 82. And what about the stars above?

nos. 33-36 Medea. There has been so much written around and about her recently that one admires Taplin for the delicacy with which he picks his way through. On no. 36, the amphora in Naples attributed to the Darius Painter, I liked his idea of this non-Euripidean version dropping off children from her chariot to delay her pursuers, although the idea is a visual one and it would have needed a lively messenger-speech to get it across—which is not impossible. And, despite what he says in n. 36, one can just make out a little of Lyssa’s nimbus.

no. 33 bell-krater in Naples: “An Erinys sits above, as often, with chilling calm.” No, unlike the way it seems to us, she is in the pose shown as hostile and edgy by Nicgorski in A.P. Chapin (ed.), Charis. Essays in Honor of Sara A. Immerwahr (Hesperia Suppl. 33, Princeton 2004) 291-303.

no. 39 The Laodameia vase in the British Museum: Taplin thinks of the upper part of the scene as possibly related to Euripides’ Hippolytos. Perhaps add a reference to M. Catucci, Taras 16:2, 1996, 47-69, for her detailed discussion and her rather complex argument that it is from Euripides’ Protesilaos (as already Trendall and Webster). She compares Alcestis.

no. 40 Calyx-krater with a possible Hippolytos: the young man with a lagobolon. Taplin (with Trendall) is surely right in his identification of the instrument (pace Aellen). More seriously, perhaps, I look for an explanation of the thymiaterion shown prominently between the two women. It normally implies a sanctuary and/or religious ritual (as might the tripods on columns), but I cannot see a viable explanation.

no. 43 Volute-krater by the Iliupersis Painter with Neoptolemos at Delphi: this has now been published in G. Sena Chiesa and F. Slavazzi (eds.), Ceramiche attiche e magnogreche. Collezione Banca Intesa. Catalogo ragionato (Milan 2006) vol. ii, 306-10, no. 110 (M. Dolci).The collection has a useful website, but the unwary should be warned that many of the attributions are in error, as this one is in the catalogue too (given, unaccountably, to the Lycurgus Painter).

no. 52 On the transformation of Iphigeneia, it is perhaps worth referring to F. Frontisi-Ducroux, L’homme-cerf et la femme-araignée. Figures grecques de la métamorphose (Paris 2003).

no. 54 Rhesos in Berlin by the Darius Painter: the figure on the lower right is clearly a river-god (as his horns also show) but the reed he holds is not papyrus (nor should it be up in that part of the world).

no. 55 Adolphseck Painter’s bell-krater with Aigeus: it is a stretch to suggest that the youth (Theseus) is wearing a garland because of his victory over the Marathonian Bull. He wears it because he is involved in a ritual act, pouring a libation at an altar, even if it is possible that that in turn was in celebration of his success. Strange that he should have two hats: one can’t imagine Euripides was responsible for that! (The problem noted already in IGD.) I am not sure that ‘cup’ is really a good translation for ‘phiale’.

It might have been worth mentioning the volute-krater now in the collection of the Banca Intesa (ex Caputi 377) RVAp i, 193, 2 Miti greci (above under nos. 1-11) 231 no. 234 (colour ill) even if the problems it presents are different: Theseus tackles the Bull while Aigeus looks on and even draws attention to him.

nos. 57-58 Alkmene: see now the article by E. Schmidt, AntK 46, 2003, 56-71, with a fragment from the circle of the Darius Painter, not unlike no. 58 here.

It is a pity that the picture of the Taranto calyx-krater (no. 57) is so fuzzy. I have always supposed that the thunderbolt so close to the pyre means that the storm is already in progress and that Amphitryon is starting back in fear and/or surprise.

no. 68 Melanippe Wise in Atlanta: on p. 195 and in n. 83, Taplin quotes Pollux on Special Masks (IV.141) for the existence of a Hippe/Hippo mask, “Cheiron’s daughter Hippe turned into a horse in Euripides”. Even if Pollux had it right and it was not merely a supposition from the text, it is very difficult to see a production with her as a stage horse—despite the depiction on the lower left here—and not all that easy to envisage them using a real mare (and certainly not on the crane). If we accept it, the mask may have shown a partial conversion (one thinks of Io, or of the Iphigeneia becoming a deer on no. 53). The participle ‘changed’ or ‘turned into’ used by Pollux is a present participle and so it could possibly (but does not certainly) mean ‘in the process of being changed’. If we have to have a crane-rider, I find Athena a more tempting candidate, especially given her position on the vase. Taplin is right (n. 81) that I misconstrued the children.

no. 71 Oinomaos at the Stable: it should be noted that Aphrodite is spelled with a final alpha, which in Taplin’s (and my) terms would be a counter-indication.

no. 72 Stheneboia in Boston: “there is a subtle hint of unease conveyed by the reassuring hand that Stheneboia lays on his [Proitos’] arm.” Bellerophon is being packed off to Lycia. Interpretations of ancient gesture are always fraught (see my note on no. 33). I, perhaps having looked at too many scenes from Comedy, see her depicted as sexy (even over-sexed) by the swish of the skirt, and the so-called bridal gesture, and tend to read her arm movement as restraining, an unspoken ‘please don’t do this’, even ‘please don’t do this to me’. But that may not be right either. What I really mean is that, despite some useful recent work, the study of gesture and body-language in the various times, places and regional cultures of the Greek world still has some way to go.

no. 82 Rape of Chrysippos in Berlin: Taplin does not investigate what is happening on the lower left of this scene. IGD suggested that the figures are Atreus and Thyestes, the older brothers of Chrysippos this may or may not convince, and one imagines that Taplin’s silence is deliberate.

no. 89 Getty Leda: I find the suggestion that the apple tree here means the Gardens of the Hesperides difficult. Possibly, rather, an implication of a garden of plenty (cf. Eniautos and Eleusis above) and/or the erotic connotation of plucking apples. On the particular treatment of Hypnos here, see Trendall and Jentoft-Nilsen in the CVA. One might add that the dove with sash seems to imply good fortune in love. On Eros and a small deer, see for example Schauenburg, JdI 108, 1993, 221-253. Some will pick on the final paragraph in this item which seems to back away from the idea of Attic dialect as an indicator of theatre.

no. 92 The Darius Vase: apart from several other recent discussions, see the important article by Boardman in B. Adembri (ed.), Aeimnestos: miscellanea di studi per Mauro Cristofani (Prospettiva Suppl. 2, Florence 2005/6) 134-139. He consulted Margot Schmidt in writing it.

no. 94 Medea at Eleusis: see now Moret in G. Labarre (ed.), Les cultes locaux dans les mondes grec et romain. Actes du colloque de Lyon, 7-8 juin 2001 (Lyons 2004) 143-151.

no. 105 The Caltanissetta tragic scene: possibly arising from his reluctance to see more than three actors in any one scene, Taplin supposes that the four figures in this most direct of all depictions are the result of a combination of scenes. It is not difficult to take one of the women as non-speaking, e.g. the one on the far left. Compare, as he does, the case of no. 22.

no. 106 A possible but unlikely Alkmene on fragments in Entella: the torch in the hand of the male: “I can see nothing to prove that it is not a sword”. Aside from the unlikelihood of a sacred chain attached to a sword here, I seem to see flames. There are of course no logs around the altar on which the female sits. It would be more economical to suppose that this is a night scene indeed I am not convinced that it is not a comic scene (where such a night scene and a discovery at an altar would be less surprising and where altars appear over at the right, a point which Taplin finds bothersome). It seems to me even likely that the male is wearing comic costume (I think I see a seam on his sleeves and a red body-tunic as would be standard in Sicilian). The female seems portly, as she would if comic. (In any case this woman has her mouth closed.) And, of course, the action takes place on an explicitly-drawn stage. The reproduction of the photograph in AntK 46, 2003, pl. 14, 2, is better.

1. Illustrations of Greek Drama (London 1971). En P. 23, in looking at the recent history of scholarship on this subject, Taplin is to a degree critical of their approach as exemplified in their use of the word ‘Illustrations’ (equating ‘illustrate’ with ‘show’). Nuances of words change, as does the baggage they carry. For Trendall and Webster, as I happen to know from discussion of this very point with each of them, ‘Illustrations’ was chosen by contrast with ‘Representations’ (which at the time seemed an obvious word), so that they would not be implying pictures of a stage performance. ‘Images’ was not yet popular. The title of the present work, of course, carefully avoids any word of this kind.

2. On the reliability of rock-arches etc. as evidence, see also C. Roscino, “Elementi scenici ed iconografia nella ceramica italiota e siceliota a soggetto tragico: l’arco roccioso”, in A. Martina (ed.), Teatro greco postclassico e teatro latino. Teorie e prassi drammatica. Atti del Convegno Internazionale, Roma, 16-18 ottobre 2001 (Rome 2003) 75-100, and the same author’s “L’immagine della tragedia: elementi di caratterizzazione teatrale ed iconografia italiota e siceliota”, in L. Todisco (ed.), La ceramica figurata a soggetto tragico in Magna Grecia e in Sicilia (Rome 2003) 223-357.

3. They had 78 South Italian vases in their section on Tragedy but also included a good number of Attic.

4. I think for example of the ‘Daughters of Anios’ scenes discussed by Trendall in the Schauenburg Festschrift and more recently by Halm-Tisserant in Ktema 25, 2000, 133-142. Note also her Réalité et imaginaire des supplices en Grèce ancienne (Paris 1998), which has general relevance to issues in this book.

5. At 165 and Part 1, section H, he objects to Giuliani’s quite good idea of professional funeral orators who spoke to the pictures on the pots, though his objection is based mostly in terms of their being literate and relying on literature. I would agree with that reasoning but wonder if one should think rather of famous passages recited by out-of-work or second-grade actors?

6. Among a number of treatments, see recently D. Steuernagel, Menschenopfer und Mord am Altar. Griechische Mythen in etruskischen Gräbern (Wiesbaden 1998) or A. Maggiani, “‘Assassinari all’altare’. Per la storia di due scheme iconografici greci in Etruria”, Prospettiva 100, 2000, 9-18.


Ver el vídeo: Paestum (Junio 2022).


Comentarios:

  1. Cyrano

    casi nada)

  2. Nishan

    Quiero decir que no tienes razón. Puedo probarlo.

  3. Nic

    Está usted equivocado. Escríbeme por MP.

  4. Julabar

    Lo siento, pero creo que te equivocas. Puedo probarlo. Envíame un correo electrónico a PM.

  5. Juktilar

    Talento, no dirás nada.



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